以精神分析来分析《金瓶梅》，若不谈一些性象征，似乎有点说不过去，现在就且让我们先来一些“热身运动”。《金瓶梅》一书对性事刻意描绘，无所忌讳，而且好做“双关语”，譬如第四回王婆到武大郎家借瓢，但事实上是要潘金莲过去和西门庆幽会，借瓢的寓意非常明显，作者还特别谄了一首词来描述此瓢，用精神分析的白描，此瓢就是“女性性器”的象征。与此相对的，是第七十二回春梅到如意儿处借棒槌，此处作者对棒槌无任何歌咏或暗示，也许是情节安排上的不经意流露，但寓意亦非常明显，原来此时正是西门庆勾搭上如意儿，经常在那边过夜致令潘金莲空闺独守之时，所以春梅会代替她的主子潘金莲过去借棒槌。棒槌者，男性性器之象征也。

潘金莲与女婿陈经济间的奸情，因涉及乱伦，而需要有较长时间的酝酿与悬宕。在漫长的试探与调情过程中，潘金莲有一次丢了一只鞋子，她四处找鞋子，最后鞋子落到陈经济手中，且由他拿来归还。无独有偶的，陈经济随后也丢了一把钥匙，他觉得是遗失在潘金莲这边，而到她房里来寻找。一个丢鞋，一个丢钥匙，而且又都和对方有关，鞋与钥匙正像前述的瓢与棒槌，分别是女性和男性的性象征。

笔者当然无法揣测兰陵笑笑生是有意还是无意地使用这些性象征，但不管有意还是无意，它表示人类不论是黑白黄或贤不肖，都在运用某些普遍的性象征，所谓“人同此心，心同此理”，人类心灵的运作乃有其普遍的法则。精神分析学说虽然发轫于西方，但也可以用来分析中国的古典小说，只是要多加留意一些“心灵生态”的问题罢了。以下就让我们进入主题：

潘金莲的情欲世界

不论是以中国古代或“性革命”以后的西方观点来看，潘金莲都可以称得上是一个“性过度”（hypersexuality）的女人。一般说来，“性过度”的女人有两大类，一是因无法从性行为中获得满足而几近强迫性地反复追求那“虚拟的性高潮”者，一是能从性行为中获得满足，但旺盛的性欲（原我）与薄弱的道德意识（超我）却驱使她去追求更多“实质的性高潮”者，潘金莲应该是属于后者。虽然在命运的安排下，她被塞给武大当老婆，这个三寸丁的丈夫在“着紧处，都是锥扎也不动”，而显然使她积压了相当程度的欲求不满；但在兰陵笑笑生的笔下，她更是一个“生性淫荡”的女人。

作者借相术来显露她这种本性：在第二十九回里，吴神仙看了潘金莲的相后，说她“发浓鬓重光斜视以多淫，脸媚眉弯身不摇而自颤”，“举止轻浮惟好淫，眼如点漆坏人伦，月下星前长不足，虽居大厦少安心”。在中国人的观念里，相格正暗示着本性。潘金莲之所以对“性”特别有兴趣，乃是因“脸上多一颗痣或肌骨的比例”所致，是生来就是如此的，与她的“童年经验”无涉，因此笔者也不打算在这里讨论潘金莲或西门庆有没有什么“伊底帕斯情结”——其实，在中国古代社会里，是否有这种恋父或恋母情结的存在，颇堪怀疑，也值得讨论。

《金瓶梅》一书对潘金莲的诸种淫行虽然着墨甚多，却很少提及她对性的基本态度，勉强可以作个交代的是在第八十五回里，潘金莲在西门庆死后勾搭上女婿陈经济，旋因受疑而被拆散，她“挨一日似三秋，盼一夜如半夏”，正闷闷不乐时，她忠实的“性差使”春梅说：“你把心放开，料天塌了还有撑天大汉哩。”于是两人借酒消愁，“见阶下两双犬儿，交恋在一起”，遂说道：“畜生尚有如此之乐，何况人而反不如此乎?”这种恣纵兽性本能，即时行乐的看法可以说是潘金莲和春梅这对主仆基本的性态度。

旺盛的性欲与放纵的性态度为潘金莲提供了“淫妇”的心理造型，也为《金瓶梅》一书中的性描写画龙点睛。她不仅会背着丈夫“眉目嘲人，双睛传意”，主动去勾搭撩拨男人，而且更在床笫间采取主动的架势。在第十三回里，西门庆出示春宫画，潘金莲“从前至尾，看了一遍，不肯放手，就交与春梅，好生收我箱子内，早晚看着耍了”，日后先与西门庆，后与陈经济，照着春宫画上的模样行事。在《西门庆贪欲得病》那一回里，更乘着西门庆酒醉，喂他吃了三丸胡僧药（春药），自己也吃了一丸，然后“骑在他身上”，“美不可言”，“五换巾帕”，最后弄得西门庆“精尽续之以血”昏迷过去。对潘金莲来说，性并不单纯是博取男人欢心的差事，而是一件可意赏心的乐事。

潘金莲曾数度要将“欲”升华为“情”，但都没有成功。她的枕边风月虽然“比娼妓尤盛”，私底下却相当鄙薄妓女，因为她认为“婊子无情”。她骂勾栏院里让西门庆迷恋的李桂姐“十个九个院中淫妇，和你有甚情实。常言说的好，船载的金银填不满烟花寨”，潘金莲自觉有一缕情丝缠在她所爱的男人身上，譬如当西门庆流连歌台舞榭不返时，潘金莲写了一封情书，要小厮玳安转交给西门庆，情书上说：“黄昏想，白日思，盼杀人多情不至，因他为他憔悴死，可怜也绣衾独自。”

西门庆死后，她与女婿陈经济的奸情因遭疑而受阻时，也要春梅捎一封情书给陈经济，情书上说：“将奴这桃花面，只因你憔瘦损……泪珠儿滴尽相思病”，正是说不完的离情之苦，道不尽的相思之意。但潘金莲只有在性欲受阻时，才会写情书、弹琵琶咏颂“爱情”。写给西门庆的情书墨迹未干，她就因难耐春闺寂寞，将小厮召进房内，将他给“用”了；她虽也为了陈经济而“憔瘦损”，但在被王婆领回后，也等不及情郎来相会，就又和王婆的儿子王潮搞上了。

性欲是水，爱情是岸，水没有岸来加以定型，就无法累积，而四处横流，变得浅显化，难以有江海湖泊的深邃感，这也正是潘金莲的欲情世界给人的感觉，泛滥而缺乏深度。因此，虽然有着无边的风月，但其欲情的饥渴度与满足度竟不若白先勇短篇小说中的玉卿嫂那样深邃。

原我与超我、情欲与礼教的冲突

赤裸的性欲是依“快乐原则”而行事的“原我”（id），它需要受到依“现实原则”来行事之“自我”（ego）的引导，与依“道德原则”来行事之“超我”（superego）的节制。潘金莲的“原我”自是生来就蓬勃无比，但她的“自我”对男尊女卑、一夫多妻的社会现实却也有着相当的体认，她自知无法独占西门庆的身心，而须与众女共分一杯羹，所谓“船多不碍港，车多不碍路”，大家各凭本事，以讨主子欢心。潘金莲在这方面的本事包括在床上百般奉承、到处偷听、突袭抓奸、收集情敌的情报、将身体抹得像李瓶儿般的“白净”以夺其宠，并借迷信魔法想在“壬子日生子”，用木人符灰要拴住西门庆的心，等等。潘金莲的“自我”，与书中其他女性可以说没什么两样，最少是差异不多。

在《金瓶梅》这种形式的古典小说里，我们很难看到有关当事者内心冲突的描述，因此，笔者也找不到潘金莲对她的行为是否有过什么“反省”或“罪恶感”的蛛丝马迹。礼教与道德对她（甚至对书中的多数人物）来说，可能只是嘴巴上的表面文章，我们需从外在的具象权威去寻找具有约束与惩罚力量的“超我”象征。

潘金莲生命中的第一个权威人物——父亲，很早就死了。第二个权威人物——母亲（潘姥姥），虽然含辛茹苦将她带大，让她学琴识字，但潘金莲对母亲却不甚尊敬，曾为了轿钱而当众奚落辱骂她。第一任丈夫武大郎、第二任丈夫西门庆与西门庆死后当家的大老婆吴月娘又分别代表她在三个不同人生阶段中的权威人物。巧的是，潘金莲各被这三位权威人物捉过一次奸，第一次是武大郎捉她和西门庆的奸，第二次是西门庆捉（打）她和琴童的奸，第三次是吴月娘捉她和陈经济的奸，结果是“事出有因，查无实据”，都被潘金莲狡辩过去。“超我”虽然数次进抵“原我”的窝巢，但都无能将它制伏。

在第七十六回里，有一个有趣的插曲：西门庆从衙门回来，说他审了一个“丈母养女婿”的案子，两人的奸情因使女传于四邻而暴露，结果丈母和女婿都招了供而判了绞罪。此时，也在暗中养女婿的潘金莲居然脸不红、气不喘地说应将那告密“学舌的奴才打的烂糟糟，问他了死罪”。日后在西门庆死后，使女秋兰果真将潘金莲和陈经济的奸情向吴月娘告密，结果竟不获相信，秋兰反而被“打的烂糟糟”。这固然表示“原我”气焰的高涨，亦表示“超我”的懵懂、昏庸、懦弱——其中武大郎是个侏儒，西门庆本身就是个色中魔鬼，而吴月娘则是个迷信神佛的烂好人。

不仅个人层面的“超我”出了问题，连社会层面的“超我”——法律与礼教也是漏洞百出，无法约束人欲的横流。吴月娘、孟玉楼等一伙妇女，表面上看起来似乎是相对于潘金莲的“好女人”，其实整天也是无所事事地吃喝玩乐。在第七十四回里，西门庆回府被潘金莲捷足抢进房中，众女骂了一顿“淫妇”后，只好听暗地里提供生子灵药的僧尼宣讲善恶果报的佛法，然后大吃大喝（满足了与性欲相对的食欲），再由李桂姐唱“淫曲”给众女和僧尼合听。这岂非是另一种形式的堕落?

潘金莲因“原我”的放纵，而犯下了通奸、谋杀亲夫、养女婿等法律与礼教所不容的罪行，但事实上，瘫痪的法律与礼教均奈何不了她。在吴月娘要王婆将她领回后，还有很多男士、各路人马争着要娶她，而使王婆认为她是可居的奇货，一路抬高价钱。设若潘金莲不是触怒了武松，最后由武松出面来杀嫂祭兄，笔者一时也很难想象兰陵笑笑生会安排给她一个怎样的结局?很像潘金莲影子的春梅，也是一个犯下通奸、乱伦罪行的淫妇，但兰陵笑笑生给她的结局却是“在床上快乐而死”。

从精神分析的眼光来看，武松并非“超我”的象征。这个打虎英雄事实上代表的是另一股非法的力量，而他竟然是书中唯一严峻拒绝潘金莲诱惑的男人!众人皆醉我独醒，独醒者却也不是什么健全的英雄，他对潘金莲的制裁用的亦非健全的手段。人性的堕落、社会的黑暗与生命的无望，饱餍欲望之后肉体的狼藉与心灵的荒芜，跟枕边风月同样一览无遗地呈现在我们眼前。